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Excessif.com rédige un article très riche et intéressant sur Enter The Void et part à la rencontre de Gaspar Noé :

Enter The Void est un projet sur lequel Gaspar Noé travaille depuis le début des années 90. Au départ, l’action ne devait pas se dérouler au Japon, mais en France. En revanche, le concept de base était similaire : suivre une âme de la mort à la renaissance, un peu à la manière des films fantastiques qui se situent dans un espace-temps indéfini, entre la vie et la mort. Noé est tombé amoureux de Tokyo en s’y rendant au moment de faire la promotion de ses autres films (Seul contre tous et surtout Irréversible). Il compare la mégapole à Metropolis de Fritz Lang. Sauf qu’avec Enter The Void, il a essayé d’en proposer une projection en technicolor jouant sur le fait qu’à cause des lumières et des gratte-ciels, les personnages paraissent plus petits. Techniquement, c’est son projet le plus ambitieux, comme une continuïté aux effets stroboscopiques en forme de points de suspension à la fin de Irréversible. Grâce au système de projection numérique, Noé a découvert la possibilité d’effectuer des corrections instantanées. Selon lui, les idées de dernière minute sont toujours les meilleures, d’autant qu’aujourd’hui tous les dispositifs de truquage sont disponibles à un prix abordable. En ce qui concerne l’histoire de Enter the void, il cite Rainer W. Fassbinder pour sa définition du mélodrame : « pour qu’il soit réussi, il faut du sang, du sperme et des larmes ».

Enter the void évoque des films-purgatoire où la narration adopte le point de vue d’un personnage entre la vie et la mort.

Je me rappelle de films comme Le miroir (Andreï Tarkovski, 1975) où les souvenirs reviennent de manière altérée. Dans un registre plus accessible, je pense aux Choses de la vie (Claude Sautet, 1970) où toute une vie est reconstituée. Ou encore à Johnny s’en-va-en guerre (Dalton Trumbo, 1970), où le protagoniste évolue à la fois dans son passé et un univers mental. Mulholland drive (David Lynch, 2001) repose également sur ce principe : une actrice se suicide et, au même moment, imagine le film de sa vie. D’autres comme Je t’aime, je t’aime (Alain Resnais, 1968) et Eternal Sunshine of The Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) s’intéressent à la déprogrammation des souvenirs.
Qu’est-ce qui a changé par rapport à la version présentée au festival de Cannes l’an passé?
La version qui sera présentée en salles a été un peu raccourcie. J’ai surtout finalisé des effets et retravaillé la bande-son. A l’époque, je n’aurais jamais pensé que le film serait prêt à temps pour le festival de Cannes. J’annonçais partout qu’il serait prêt au mieux pour les festivals de Toronto et de Venise. Au départ, avec mon producteur Vincent Maraval, on avait envie de montrer juste une bobine comme ce que Scorsese avait fait pour Gangs of New-York. Il s’est avéré qu’un mois avant le festival, la copie de travail ressemblait déjà à un film, même s’il subsistait quelques défauts et que je savais qu’il me restait au minimum trois mois de travail derrière. On n’arrêtait pas de me dire que ce serait mal vu si je révélais que c’était une copie de travail et que ça allait me porter préjudice. Or, il était évident que le film n’était pas fini. Il y a eu un mois de travail, 24h par jour, pendant lequel on a doublé, triplé les équipes d’effets spéciaux pour que ce soit potable. De facto, lors de la projection, il n’y a pas eu d’accidents majeurs à part deux trois dialogues qui manquaient et quelques couilles de dernière minute. Si bien que lorsque j’étais à Cannes, je n’avais qu’une seule envie : dormir.

Il était question que la nouvelle version soit raccourcie…
Je ne voulais pas couper. Il était prévu dès le départ que le film soit aussi long. C’était un parti-pris délibéré comme un trip sous acide qui tourne mal et dont il est impossible de sortir. Certains me disent qu’il reste trop long. Ce n’est pas un défaut majeur pour moi, vu que j’adore tout ce qui est excessif au cinéma. La vraie raison, je pense, c’est que Enter The Void reste éprouvant. Sur la nouvelle copie, il y a encore plus de distorsions visuelles et, du coup, une impression physique durable qui, pour quelqu’un qui a l’habitude des psychotropes, peut s’avérer plutôt amusant car ça peut lui rappeler les champignons qu’il a pris. Mais pour quelqu’un qui n’aime pas trop perdre la tête, ni même l’usage de ses yeux, je comprends que ça puisse fatiguer.

« Le problème avec 2001, l’odyssée de l’espace, c’est qu’il s’aventure dans un genre tellement casse-gueule que là où un cinéaste a réussi, il y en a trois cents qui se sont cassés les dents après. »

Quels sont les films qui vous éprouvent physiquement ou mentalement?
Tous les films qui utilisent la stroboscopie, comme The Flicker, de Tony Conrad (1966), un film expérimental en 16mm alternant des photogrammes noirs et blancs. Les images se dédoublent, alors que le dédoublement n’a pas lieu dans l’image mais au niveau de la perception. Ça continue de me le faire encore aujourd’hui et je sais exactement à quel moment le dédoublement va se produire. C’est comme l’art optique et cinétique. Dernièrement, il y a eu L’enfer, le documentaire sur le film maudit et inachevé de Clouzot : les images sont tellement belles que Clouzot aurait dû les récupérer pour en faire un moyen métrage. Ça génère le même impact qu’un film expérimental de Kenneth Anger : peu importe qu’il soit long ou court, mais si on pouvait mettre bout à bout les meilleures images, composer la bande-son et faire un film qui serait qu’une réinterprétation colorée de L’enfer, ce serait monstrueux. La comparaison n’est pas anodine parce que ce que l’on voit de L’enfer fait vraiment penser à du Kenneth Anger, notamment The inauguration of the pleasure Dome pour les effets de couleurs vives qui tournoient.
Comment avez-vous découvert Kenneth Anger?
Je l’ai découvert après avoir réalisé Carne. Dans mes souvenirs, j’en ai entendu parler la première fois grâce à un américain au festival de Cannes qui sortait avec une ukrainienne sympathique que je connaissais. Au fil de la conversation, on a commencé à parler de films hallucinogènes. Je lui citais 2001, l’odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick. Et il m’avait sorti que le film le plus hallucinogène qui soit, c’était The inauguration of the pleasure Dome. Je m’en suis souvenu juste parce que je trouvais le titre super beau. J’ai découvert son travail en VHS et j’en suis rapidement devenu fan. Sur Enter the Void, la plupart des gens me disent que j’ai essayé de faire du Kubrick. Je reste persuadé que ça ressemble plus à du Kenneth Anger, du Dario Argento voire du Brian De Palma dans sa période maniériste. La référence à 2001 reste écrasante. Mais au niveau sensoriel, je me sens plus proche des trois autres.

Ça vous ennuie qu’on assimile Irréversible et Enter the void à Kubrick?
Non. Je comprends parfaitement parce que j’ai toujours clamé qu’avec Enter the void, je voulais faire mon 2001. Comme James Cameron a fait Abyss. Comme Danny Boyle a fait Sunshine. Tous ces cinéastes qui ont été élevés à la science-fiction et au film d’horreur se sont toujours lancé ce genre de défis. De la même façon que d’autres veulent faire leur Massacre à la tronçonneuse. Le problème de 2001, c’est qu’il s’aventure dans un genre tellement casse-gueule que là où un cinéaste a réussi, il y en a trois cents qui se sont cassés les dents après. Quand on a l’ambition de faire un opéra mystique avec une montée en puissance à la fin, tendant à l’abstraction, c’est ce qu’il y a de plus délicat. Ça passe ou ça casse. Généralement, il faut de gros moyens. Ensuite, il y a tous les problèmes liés aux gros moyens. Plus il y a d’argent, plus ça met la pression. Dans les films hallucinogènes, je pense aussi à ceux de Jordan Belson ou encore à Outer space, de Peter Tscherkassy, un court métrage expérimental autrichien délinéarisant une scène de L’emprise. C’est super planant, comme certains clips de Michel Gondry, où ça part dans un trip mental.
Michel Gondry s’est beaucoup inspiré de l’art optique et cinétique de Clouzot dans ses clips.
Serge Bromberg, le réalisateur du documentaire L’enfer, m’a confié que Gondry avait vu quelques extraits de ces bobines mythiques de Clouzot à la télévision dans une émission de cinéma animée par Frédéric Mitterrand. Pour revenir à Kenneth Anger, c’est vrai que ça ressemble aussi à Puce Moment (1949) avec le chariot qui tourne autour de la fille, ou encore dans Inauguration of Pleasure Dome, pour l’utilisation des lumières colorées. Clouzot avait sans doute vu les films de Kenneth Anger pour faire L’enfer. De la même façon que James Bidgood avait dû les voir pour faire Pink Narcissus. La rumeur veut que le film ait été renié par son réalisateur mais cette situation arrive souvent lorsque ceux qui ont travaillé dessus n’ont pas été rémunérés. Chaque fois qu’un film est bloqué et qu’il n’a jamais été réédité en DVD, c’est parce qu’il y a des problèmes juridiques. Souvent chez ceux qui font des partages avec des pourcentages sur des recettes. Si le film est un échec, ça passe. En revanche, s’il cartonne, tu peux rapidement être attaqué. Il y a parfois des scénaristes qui cèdent les droits de leurs scénarios à des personnes différentes.

« Pour mon prochain long métrage, j’hésite entre un documentaire et un film érotique »

Quels sont les films qui gagneraient à être édités ou réédités en DVD?
La maman et la putain, de Jean Eustache. Il existe un DVD japonais mais il n’est jamais sorti en France. Toute l’œuvre d’Eustache devrait être reconnue. The Last Movie, de Dennis Hooper, qui est un film génial, sorti il y a longtemps en VHS et qu’on peut trouver sur e-Bay à 100 dollars. J’adorerais l’avoir en DVD. Je crois que les films de Jordan Belson étaient sortis en VHS, mais comme il était psychorigide sur l’exploitation, il les a retirés. J’aimerais posséder l’intégrale de sa filmographie comme celle de Kenneth Anger. Il y a d’ailleurs eu une récente édition de ses courts avec des commentaires-audio. Le seul problème, c’est qu’il n’y a pas toutes les versions. Pour Inauguration of Pleasure dome, par exemple, il existe trois versions différentes. Un autre film expérimental que j’adorerais posséder, c’est Flaming Creatures, de Jack Smith (1963), une espèce d’orgie romaine décadente en noir et blanc qui était diffusée en double-programme avec Scorpio Rising. Mais le DVD ultime que l’on ne verra jamais, c’est la version intégrale de Freaks, la monstrueuse parade, de Tod Browning (1932). Il y aurait un premier montage du film avec 20 minutes de plus. Il n’existe aucune trace du négatif mais j’adorerais, qu’un jour, quelqu’un le retrouve. Ça tient du fantasme parce que c’est une copie de travail charcutée, un peu comme Four Devils (1926) que Murnau a réalisé peu de temps après L’aurore. On n’en connaît qu’une version fixe avec des photos montées. De même, Erich Von Stroheim avait réalisé un film produit par Charlie Chaplin et l’anecdote veut que Chaplin se soit pris la tête avec Von Stroheim et que Chaplin ait détruit le négatif. Un film de Von Stroheim a donc été fait mais détruit par le producteur juste pour faire chier le réalisateur. Von Stroheim s’est fait cassé les jambes à plusieurs reprises dans sa carrière, mais il a toujours tenu le cap envers et contre tous. Notamment en co-scénarisant Les poupées du diable, de Tod Browning. Il avait une telle force de caractère qu’il a pu mener des projets impossibles. Mais, à chaque fois, il se retrouvait avec des producteurs qui étaient censés l’aider et qui en fait charcutaient son travail.

Qu’est-ce que vous inspire ce genre de parcours?
Sur Enter the void, il y a eu des complications de dernière minute, auxquelles on ne s’attend pas nécessairement. J’aurais essayé de faire ce film-ci dans un système américain ou japonais, je ne m’en serai jamais sorti. Heureusement que je suis en France et que le festival de Cannes aide à valoriser un certain type de films. S’il n’y avait pas ces festivals de prestige qui mettent en valeur des objets visuellement ou narrativement compliqués et osés, ce serait impossible. Beaucoup de gens me disent qu’il faut que je goûte à l’industrie Hollywoodienne. Mais jamais de la vie ! Il y a l’exemple de Paul Verhoeven qui est intéressant mais je reste plus attaché à la partie néerlandaise de sa filmographie. Verhoeven n’aurait jamais pu faire Spetters dans le système américain. Si on veut faire un film subversif, il faut se mettre en marge et ça donne Todd Solondz. Palindromes a été fait avec ses propres sous et une aide européenne, en tournant trois quatre semaines hors du syndicat. Jamais je ne mettrais au service d’un studio. Je reçois des propositions mais personne ne me force à lire un scénario. Il y a une force commerciale du système américain qui fonctionne mais un artiste radical comme Lars Von Trier se ferait massacrer. Heureusement pour lui, il a réussi à trouver un système qui lui convient très bien en étant sûr d’être plus protégé en Europe.

Comment voyez-vous votre avenir?
Pour l’heure, je veux réduire la machine pour avoir plus de temps et moins de moyens. Un peu comme David Lynch qui fabrique intégralement ses films. Mais s’il a pu faire Mulholland Drive, c’est aussi parce qu’il a été produit par Studio Canal. Studio Canal et Wild Bunch peuvent prendre de l’argent en Corée, en Allemagne, au Japon. Le système idéal, c’est un producteur qui finance en respectant la vision du réalisateur, avec si possible des coûts de fabrications réduits. Lorsque le réalisateur est lui-même producteur de son film, en général, il fait tout pour gérer l’enveloppe globale afin que l’argent soit à l’écran. Ça a été le cas sur Enter the void. Mais, d’autres différentes boîtes de production, l’argent est ailleurs. Pour mon prochain film, j’hésite entre un documentaire et un film érotique, où il n’y a pas de dialogues. D’un côté, j’ai une tendance à l’expérimentation; de l’autre, je cherche une substance de plus en plus onirique. A la revoyure, je pense que Enter the void cherche à être onirique. Pour faire croire au spectateur que le rêve exposé à l’écran est celui qu’il y a dans sa tête, il faut réduire les dialogues. Dans Mulholland drive, par exemple, je ne crois pas qu’il y avait beaucoup de dialogues. Le film que je préfère de David Lynch reste Eraserhead parce qu’il doit y avoir trois lignes. En ce sens, Un chien andalou reste plus fort que Cannibal Holocaust. Pour Cannibal Holocaust, on se souvient tous du titre et de trois images marquantes. Pour Un chien andalou, le noir et blanc accroche plus facilement la mémoire que la couleur. La même question se pose pour Les Yeux sans visage, de George Franju. Il y a pas mal de films où ce que tu retiens, c’est ce que tu as vu sur les images d’exploitation et sur les affiches. De même, tout souvenir qui n’est pas réactivé tous les cinq ans disparaît de la mémoire. Les moments de son enfance dont on se souvient le plus sont ceux associés à une photo. Au-delà du réel, de Ken Russell, est un film qui me laisse des traces sans que je sache pourquoi. Je me souviens que lorsque je l’avais vu, je m’étais jeté sur tous mes amis pour me procurer des champignons. A six ans, on ne peut pas se procurer de LSD ; mais, quand on voit 2001, l’odyssée de l’espace à cet âge, on a l’illusion d’avoir vécu un trip.

« Irréversible n’aurait jamais pu se faire sans le name dropping »

Avec Enter the void, aviez-vous la détermination de réaliser un film définitif?
Je pense qu’il existe des films uniques comme Querelle (Rainer W. Fassbinder, 1982) et Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) qui sont sortis après la mort de réalisateurs qui n’avaient plus rien à prouver. Il y a aussi une autre catégorie de cinéastes qui créent une œuvre très forte dès leur coup d’essai et qui, après, voient leurs carrières détruites parce qu’ils n’arrivent jamais à retrouver cette intensité. Lorsque Le Voyeur est sorti, Powell a été qualifié de «pornographe». Tous ses amis critiques de cinéma l’ont fracassé en disant qu’il avait viré dans le vice et le stupre. Dans le cas de Pasolini, il a fait plein de films radicaux dans sa carrière qui ont été rentabilisés. Sans chercher à comparer, Irréversible a fonctionné grâce au «name drooping». Il y avait Cassel, Bellucci, Dupontel et mon nom qui était plus petit à l’époque. De facto, le film qui reste choquant n’en demeure pas moins un produit commercial extrêmement rentable. Après ça, il est possible de faire « Irréversible 2″ ou un autre projet qui contient des séquences pornographiques, où ça parle de drogue, avec des inconnus au Japon. Je ne pense pas que Enter the void sera aussi rentable qu’Irréversible. Mais il restera sans doute à cause de sa bizarrerie visuelle. Si, aujourd’hui, je propose le scénario de Salo ou les 120 journées de Sodome à un producteur, jamais il n’aura l’audace de le produire. Il n’empêche qu’il n’a pas coûté cher et qu’il est rentable. D’autant qu’il est utile. Ce n’est pas comme un écrivain qui travaille dans son coin et ne demande rien à personne. Salo nécessite un minimum de pellicule, de décors, de techniciens, de comédiens.

Avec le recul, comment analysez-vous le scandale autour d’Irréversible?
Je me suis fait traiter de tout. S’il y a de l’homophobie dans Irréversible, c’est parce qu’elle fait partie de l’être humain. Le racisme fait partie de la vie. La misogynie fait partie de la vie. La haine des gros, des vieux, des enfants, aussi. Après, est-ce qu’on peut accuser les auteurs du film d’être homophobes, racistes, misogynes ? Irréversible traite avant tout de l’espèce humaine. A l’époque, il a été vendu sur un scénario de trois pages. Il y avait juste écrit qu’il y aurait un plan-séquence où Alex, le personnage joué par Monica Bellucci, se faisait violer. Après, rien n’est spécifié sur la manière dont ça va être tourné. Je reste convaincu que le film n’aurait jamais pu se faire sans le «name dropping». Un peu comme un braquage de banque. Salo ou les 120 journées de Sodome était un braquage de banque. Parfois, il est nécessaire de mentir un minimum sur la marchandise pour avoir ce qu’on veut. Si on met trop ses intentions sur le papier, il y a tellement de gens qui veulent imposer leur avis qu’on les perd rapidement de vue. Ce qui fait bouger les gens, c’est leur pulsion de survie. Effectivement, toute personne qui s’implique dans un projet risqué va tout faire pour qu’à l’arrivée, le projet soit le moins risqué possible. Sur Enter the void, je n’ai pas menti, mais j’ai dit à tout le monde que c’était mon film le plus commercial, le plus optimiste. Aujourd’hui, on me sort que c’est mon film le plus anxiogène. Quand je repense à Carne, je me rends compte que j’étais plus dans le cartoon, plus proche de la bédé, du théâtre de marionnettes. Et c’est en y repensant aussi que je me rends compte qu’il y a une chose dont j’espère me débarrasser un jour, c’est le côté «ado» qu’il n’y a pas chez Kubrick ou Boorman. Même quand j’essaye de faire sérieux, il y a toujours des effets qui déconnent dans ce sens. Un peu comme le mec qui fait une blague en prison. Par exemple, si on m’avait proposé de réaliser le scénario du Prophète, je pense qu’à un moment ou un autre, je n’aurais pas pu m’empêcher de foutre des blagues foireuses dans les dialogues. Sans doute parce que j’ai trop lu Hara-Kiri. Lors de la projection de Enter the void au festival de Sundance, tout le monde a applaudi à la séquence du générique du début et à la scène où l’on voit le sexe masculin dans le vagin. Dans ma tête, il s’agissait vraiment d’un crescendo dramatique. De la même façon, dans Irréversible, le ton pourrait paraître sérieux sauf que la boîte s’appelle «Le Rectum» et que le violeur se prénomme «Le ténia». Je voulais faire un film choc comme Délivrance et au final, je me retrouve quelque part entre Délivrance et Vibroboy.

Propos recueillis par Romain Le Vern